求指教鲁迅故乡的叙事模式。谢谢你

王斌，鲁迅文学院副院长

第一，流浪心态

在鲁迅的小说中，似乎存在着对叙述者的偏爱，第一人称叙述者往往以流浪者的身份出现。《在餐厅里》，开篇是:

我从北方往东南走，绕道去了趟老家，去了S市。这个城市离我的家乡只有30英里。坐船需要半天时间。我在这里的学校当了一年老师。深冬雪后，景色萧瑟，慵懒而怀旧，于是暂时住在S市的Los酒店。这家酒店是史无前例的。城市圈不大，就去拜访了几个我以为能遇到的老同事，但是他们都不在，所以不知道他们去了哪里。过了校门，我也改了名字和长相，对我来说很陌生。不到两个小时，我的兴趣早就索然无味了，后悔来了这么多麻烦。

《故乡》和《祝福》的叙述者也采取流浪的态度。故乡和祝福的区别在于，都是在流浪回故乡。我们不知道福地游子为什么会回到家乡，但他的情绪似乎很低落，因为和祥林嫂的接触而忐忑不安。故乡的游子是要告别人与人共同生活的老宅，心情是悲伤的。

第二，压抑的心态

这种心态弥漫在底层和非底层人物身上。典型的例子就是《孔乙己》中的少年。从十二岁开始，我就在咸亨酒店做服务员。因为长得太笨，怕伺候不了穿长衫的顾客，就在外面做专门温酒的“无聊工作”。外面短外套的顾客虽然好说话，但也有很多说不清楚的:“虽然没有失职，但总觉得有点单调乏味。掌柜是一副凶脸，让人看了热闹。只有孔乙己到了店里才能笑几声，所以我还记得。”

同样，这个孤独的男人，一个在杨珊当过老师的人，也很沮丧。“我上学两个月了，一分钱都拿不到，只好省烟了。”但连这样的工作都救不了，还被一位先生攻击。“我得极其小心，像往常一样，连抽大卷的烟都要防飞。”

在毛的故事没有推翻清朝的时候，N因为剪了辫子而受到社会上各种人的侮辱和攻击，心情抑郁，可以理解。到了民国以后，他的心情还是很压抑，因为N的理想还是和现实背道而驰:“改革？武器在哪里？工作学习？工厂在哪里？”

而悔恨过去的“我”则被压抑的气氛所笼罩。因为和子君的自由结合，不被旧势力所包容，他们的爱巢被黑暗的风雨摧毁。这不仅是抑郁，更是巨大的悲痛，是“后悔和悲哀，为了子君，为了自己。”

第三，讨厌猫，讨厌京剧的心态

在《兔子和猫》中，有这样一段叙述:

我在家人的口碑里真的是猫敌。我以前害过猫，平时经常打，特别是配合的时候。但我打电话的原因不是因为他们配合，而是因为他们喊得太大声了，我都睡不着。我以为合作是不必要的。

所以我讨厌猫，因为它们在交配时会发出很大的声音，而且这种声音会干扰我的睡眠。“我”之所以不喜欢京剧，也和“吵”有关，耳边只有东东皇帝的敲打声。而且影院条件不好也让“我”无法适应。

这三种心态，在鲁迅身上，我们很容易找到相应的体验和心理。比如流浪心态。鲁迅早年离开家乡，后赴日本留学，回国后在北京教育部工作。直到1919 12.29，他才卖掉了家里的老房子，举家北上。再比如压抑的心态。这种心态源于鲁迅的童年。在《呐喊》的序言中，他有一段非常痛苦的自述:“我曾经进出优质店和药店四年，几乎每天都有，但我忘了自己的年龄。总之药店的柜台和我一样高，品质店比我高一倍。我从高一倍的柜台送衣服或者珠宝，我被侮辱了。.....谁从小康家庭陷入贫困？我以为这样，大概就能看清这个世界的真面目；我要N进K校，好像要走一条不同的路，逃离不同的地方，寻求不同的人。”至于讨厌猫，讨厌京剧，我们很容易在他的散文和随笔中找到例子。③

周作人在分析一件小事时指出:“这篇文章在当时不一定是小说。如果是后来收录在《杂集》里的，那就是最早出版的书，所以一起叫做小说。”(《鲁迅小说中的人物》)④在新文学运动初期，小说与杂文的界限不是很明确，在其他小说家的创作中也可以看到类似的现象。类似于一件小事，兔子和猫，鸭子的喜剧和社会剧都接近散文。《兔与猫》里，我妈叫我熏儿。这个荀儿能算是鲁迅吗？在《鸭子的喜剧》中:“我偶尔有闲去拜访爱罗先珂君，他一直住在钟密君家里”。爱罗先珂，俄罗斯诗人、童话作家，1921年从日本来到中国，曾在北京大学、北京世界语专门学校任教，1923年4月回国。鲁迅翻译了他的《桃花源记》和《爱罗先珂童话》。《社戏》里说的关于看京剧，也是用岁月和事实来印证的。

如果承认这四篇是杂文，那么鲁迅的第一人称小说就只有九篇了。如果还认为这四篇散文是小说，那就不得不承认这样一个叙事现象，那就是小说并没有完全排斥作家的真实印记。而且，作家的性格、经历、气质往往更多地投射在第一人称叙述者身上，而不是其他人物身上。总之，我们能在叙述者身上更真实地感受到作家的音容笑貌和行踪心态。散文和小说的区别在于，散文是真实的，小说是虚构的。然而，真实和虚构的风格经常交叉。交集往往体现在第一叙述者的身份上。这时候叙述者和作家的身份就重叠了，经常重叠的作家或许可以称为自然作家。对于作家来说，在创作中很容易保持与自己相同或相似的身份和心态。而这种操作往往是在不知不觉中进行的。创作源于生活，作家的生活越丰富，他的创作资源自然也会越丰富。生活不是作家写的，而是生活作家写的。因此，作家应该尽力在深度和广度上参与和探索生活，以拓展和提高自己的创作能力。

此外，作家有时会把技巧转移到小说中除叙述者之外的其他人物身上，鲁迅也是如此。在《孤独的人》中，威廉关于假扮祖母的叙述是鲁迅自己的事。在《上馆子》中，鲁付伟迁葬了他早逝的小弟弟，这也是鲁迅自己的经历。由此可见一个作家的生命是多么珍贵。这就是为什么有些作家在写完自己的人生后，却陷入创作枯竭的原因。从这个角度来说，一个作家保持本色是不够的。鲁迅在1925写了《离婚》之后，就不再写现代题材的小说了，也符合这个规律。

叙事姿态

在第一人称小说中，叙述者可能会也可能不会介入故事的叙事姿态。鲁迅的第一人称小说也是如此。

其中，叙述者不参与小说故事的是:

狂人日记。小说的序言是文言文，所以叙述者“我”相应地自称“余”。他的作用只是找到“疯子”的日记，做一个简单的整理:“记中文错误不容易；不过，人的名字虽然都是村民，不为世人所知，无关紧要，但也很好走。至于书名，我再也不会改了。”

《阿q正传》叙述者从为传记写传记的角度展开故事。虽然在第一节中，“我”对阿q的姓氏做了各种探索，但我从未介入阿q的人生旅程。

叙述者小说中涉及的故事有:

头发的故事。小说的主体是N的自述，叙述者“我”只是听N说话。当n发现“我”表现出不愿意听的神情时，“他立刻闭嘴。”

在餐馆里。“我”是吕的同学，我和他在餐厅偶然相遇。就像头发的故事一样，“我”只是一个听别人说话的人。就在这次听之前，我混淆了“我”的流浪心态

有趣的是，这两部小说的主体都是讲故事的“我”眼中的人物，故事中的人物也都是“我”。也就是“我”讲述了另一个“我”的故事。

一件小事。通过我看到的一件事，赞美那些敢于承担责任的外国人力车夫。我只是一个旁观者。

兔子和猫。如题，小说中的主角是兔子和猫，“我”还是个旁观者。但是“我”的作用比上面的小说更重，因为“我”要去惩罚那只涉嫌吃兔子的猫。

鸭子的喜剧。类似于《兔子与猫》中叙述者的角色。

孔乙己。通过和孔乙己的接触，管暖酒的男生描述了孔乙己，他的历史和现状，以及别人对孔乙己的冷漠和嘲讽的态度。

祝福。“我”是农历年底回到家乡的游子。在我准备返回的前一天，我遇到了祥林嫂，不禁把我之前看到和听到的她半生事迹的片段联系起来。

孤独的人。“我”和威廉死了“送开头到结尾”通过相互之间的互动，描述了魏的不幸而奇特的一生。

在以上几章中，叙述者虽然参与了故事，但只是浅显的，叙述者只是引出主要人物的引路人，最多是陪衬。

故乡。展现“我”与闰土的交流。

社会戏剧。成年的“我”讲述了我童年的一段经历。叙述者和人物出现重叠现象。

对过去的后悔。“我”既是叙述者，又是主角。叙述者与人物的融合。

与孔乙己的叙述者相比，《伤逝》也是一种干预，只是干预的程度有本质的不同。前者中，叙述者和人物，至少是主要人物是分离的，叙述者只是故事的见证者和记录者。在这里，叙述者和人物完全重叠。

如前所述，《狂人日记》的叙述者在序言中自称“余”，因为序言采用的是文言文，相应的，叙述者“我”也只能采用文言文第一人称。这是一个因素，但只是表面因素。潜在的因素是，在这个叙述者“我”之后，还有另一个以狂人身份出现的叙述者“我”:

今晚，月色不错。

三十多年没见了；我今天感觉神清气爽。这才知道，之前的30多年，我都是晕的；但是，要非常小心；不然赵的狗为什么看我？

我很害怕。

这个“我”和“于”是什么关系？

显然，“于”是高层次的，“我”是低层次的，“我”是由“于”构成的。

这样叙述者就分了层次，叙述也分了层次。

一个叙述者提供了另一个叙述者，叙述者的层层叠加可以造成叙事真实的假象。提供叙述者的叙述者称为超级叙述者。超叙述者的叙事层相应地被称为超叙事层。

这类小说通常采取发现手稿的形式。简单来说，就是叙述者“我”找了一份手稿，发表了出来。小说的手稿是主体。

《狂人日记》采用了这种超级叙述者的叙事风格。

在这部小说的第一节中，叙述者“我”是一个写阿q传记的人，相当于“余”的身份。他们不介入故事，都是在第一节之后就隐退，把叙事的责任交给别人。《狂人日记》送给了日记的作者狂人，狂人通过狂人自述的形式，将文本的主体从“余”扩展到了“我”；《阿q正传》也是叙述者“我”。进入第一节后，我就隐退了，把文字的叙述权交给了第三者，和余一样，再也没有出现过。这种叙事态度造就了一种客观冷静的风格。

加持略有不同。首先，叙述者“我”在引出祥林嫂后立即隐退，把叙事的权力交给了别人。其他人的叙述可以细分为三个部分。(1)无名之人的叙述，(2)老妇人的叙述，(3)祥林嫂的自述。这三个部分构成了小说的主体。

然而，在小说的结尾，叙述者“我”又出现了:

我被附近响亮的鞭炮声惊醒，看到豆大的黄光，然后听到鞭炮声剥下来，那是四叔一家的“祝福”；我知道快五点了。昏暗的灯光下，隐约听到远处传来连续不断的鞭炮声，仿佛合成了一天声音的浓云，用飞舞的雪花拥抱了整个小镇。在这嘈杂的怀抱里，我也是慵懒自在。我从白天到黑夜的疑惑，都被祝福的空气一扫而空。只觉得天地圣人享受了祭品和香烟，都在空中跌跌撞撞的醉着，准备给鲁镇的人无限的快乐。

在这一段结尾的文字中，我们很容易理解文字背后的内涵，体会到“幸福”之后的引申。叙述者之所以采用这种“出场-撤退-出场”的复杂形式，无非是重申叙述者的态度。在这一点上，《故乡》和《社戏》与之相似，都在结尾指出了主旨。就这样，小说一波三折，在犹豫中前进，结局否定开头。与《狂人日记》和《阿q正传》相比，这种创作手法自然是复杂的。

20世纪初，俄国形式主义者注意到小说中的不可靠叙述现象。当叙述者的叙述倾向使读者产生怀疑时，这样的叙述就叫做不可靠叙述。这样的叙述者被称为不可靠的叙述者。

1919四月，鲁迅在《新青年》第四卷发表短篇小说《孔乙己》。小说中的叙述者是一个负责温酒的少年。通过他的视角，他描绘了一个被旧制度摧毁的贫困知识分子的形象。在当时，不言而喻，小说的主题是深刻的，在今天，它也充满了持久的艺术魅力。问题是小哥们是个没文化的人；《孔乙己》的文字优雅而深刻。男孩怎么能说出这样的文字？换句话说，哥们儿的叙述是不靠谱的，而这种不靠谱是多方面的，比如年龄、话语、文化、价值观、审美等等。我们不妨从叙事和话语的角度做一个简要的分析:

有的喊:“孔乙己，你脸上又有新疤了！”他没有回答。他对柜子说:“热两碗酒，要一盘茴香豆。”我会付很多钱。他们故意大声喊:“你肯定又偷别人东西了！”孔乙己睁眼说:“你怎么能凭空使人无辜……”“什么清白？前天我亲眼看见你偷了什么书挂起来。”孔乙己张嘴脸红，额头青筋毕露，辩称“偷书不算偷...偷书！.....秀才之事，岂能窃乎？”然后是难词，比如“君子穷”、“小人穷”，逗得大家哈哈大笑；店内外充满了欢乐的空气。

有几次，邻居家的孩子听了哈哈大笑，他们也赶到现场，围住了孔乙己。他给了他们茴香豆，一人一粒。吃完豆子，孩子还在徘徊，眼睛盯着盘子。孔乙己慌了，伸出五指遮住盘子，弯下腰说:“不多，我没有多少。”直起身子看了看豆子，摇摇头说:“不能再多了，不能再多了！”多少钱？不多。”于是这群孩子全都笑着走开了。

“卸九便士一大把”和“多少钱？”孔乙己独特的“不要太多”的话语当然超出了服务员的叙述能力，让细心的读者难免不会陷入疑惑的窘境。

无疑，哥们儿的叙述是不靠谱的，哥们儿没有这样的叙述能力。哥们的叙述只是一种叙述姿态，背后一定还有另一个叙述者。这个叙述者被称为第二叙述者。

在小说创作中，当叙述者是一个没有文化或文化水平较低的人时，这种叙事矛盾往往会出现。

比如美国作家梅尔维尔在19世纪写的小说《莫比·迪克》。叙述者伊西玛埃尔也采用了第一人称。伊西玛埃尔是个水手，也是个没受过教育的人，但他的叙述颇有教养。他背后一定有一个叙述者。

伊·司马艾尔和那个男孩都是没文化的人，但作者不考虑他们的身份，这让读者生疑。

在鲁迅的小说中，孔乙己是唯一一个选择底层人物作为叙述者的，但却存在着不靠谱的叙事现象，其中的原因发人深省。

读者之所以在意识到这个问题后仍然接受文本，还在于其他因素。比如形象、细节、语言、主题、风格、文化品位、地域风味等等。

简而言之，是他们的文本，不仅仅是简单的叙述者，伊司马埃尔和小家伙，还有他们讲述的故事和人物。

构成一部小说的因素有很多，叙述者的身份是否真实只是一个因素，而不是决定性因素。因为，说到底，叙述者只是一个策略问题。

从这个角度看，男孩作为叙述者的不可靠性并不影响《孔乙己》作为中国现代经典小说的文本价值。而且，正是由于叙述者的不可靠性，为阅读和研究提供了相当广阔的思考空间。