中国传统舞蹈发生、成长、形成时期，中国民间舞蹈的文化重心是什么？
由于我国各民族的社会结构、经济类型和生产方式的差异，民间舞蹈在特定的时空、特定的群体中传承了几千年。“特定时空”多包括宗教仪式、祭祖、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等民间事务。“特定群体”是指边疆少数民族。他们大多喜欢用自己的民族歌舞来表达喜、怒、哀、乐的情感，也就是日常生活中工作休息或亲友聚会时，也想唱歌跳舞。民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。中国舞者对原始舞蹈进行梳理，从纯粹的民间舞式和动态中提炼出大量可以独立使用的动作素材，并将其“元素化”，成为可以用词、用句的语素。显然，这个过程必然会导致不同的结果。民间舞被“肢解”了，但功能却被拓展了。虽然看起来离“民俗”很远，但离舞台更近。
一，民族民间舞蹈的文化结构
民间舞蹈是一种文化现象，用人体动作和思想表达社会生活、民族历史、感情和感受。民间舞蹈与物质文明和精神文明密切相关。早在史前时代，我们的祖先就用“手舞足蹈”来表达他们兴奋时的感受。舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、战争、祭祀、性等各个领域。人类进入阶级社会后，原始舞蹈也有所发展和分化，有的成为奴隶主的舞蹈，后来发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶的舞蹈，从祭祀或其他功能逐渐发展为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，一些少数民族没有本民族语言，所以很少在史书上留下痕迹。然而，极其珍贵的是植根于人民生活沃土的民间舞蹈。经过几千年的传承和演变，至今仍流传在各族人民的生活中，特别是在边疆一些交通不便的少数民族地区。直到上世纪五六十年代，仍然保留着较多的原始舞蹈特征，具有史前舞蹈的性质。它们的表演形式、风格和内容反映了文化内涵，涉及民族历史、宗教信仰、生产方式、风土人情、伦理道德、审美情趣等各个方面。可以说，民间舞蹈是社会文化交织的一般表现。
第二，民族民间舞蹈发展的多样性、差异性和复杂性。
民族民间舞蹈文化的变迁首先表现在其内涵和功能的巨大容量上。在当代社会多元文化的相互渗透下，使得古代与现代交织，新与旧混杂。青海玉树草原赛马是康巴藏区著名的草原赛事。每年七八月份，马庄盛产水草和牛，玉树结古镇的草滩上举行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，还有贸易交流。上世纪90年代初，玉树藏传佛教各教派寺庙将法国舞蹈《羌木》搬上民俗节庆马会表演。数百年来，“羌木”一直是藏传佛教祭祀活动的重要组成部分，其传承方式一直坚持由内而外传播的原则，即遵循由喇嘛、僧人在寺庙中进行的规则。目前寺院中的活佛、喇嘛自愿将法国舞蹈与群众民间歌舞相结合，从而使羌木突破了寺院的禁锢，增强了其表演性和娱乐性，淡化了佛教的神秘性和威慑力，拉近了宗教与世俗的关系。这种做法在全民信教的藏区有很大的积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策实施的结果。羌姆舞法的变化不仅体现在表演时空的转移和表演程序的简化，更重要的是强化了宗教世俗化的发展。
第三，民族民间舞蹈文化的建设
中国民间舞文化建设的方向是以中国民间舞文化和地方文化特色为基础，以加强中国民间舞的本质建设为目标，在比较其他民间舞文化发展研究的基础上，完善当代中国民间舞的学科体系。在研究我国民族民间舞蹈的历史、传承和发展的同时，要继续研究和完善我国民族民间舞蹈的师资队伍、教材、班集体、实践教学交流、教学管理等方面的建设。更重要的是，要继续研究民族民间舞蹈的动态本质特征，在民族、民俗、民俗文化的基础上进行深入探讨，走向民间，把目前没有纳入教材的民族民间舞蹈挖掘提炼出来，完善现有教材体系。培养民族民间舞顶尖人才(一是演员顶尖人才，一是教师顶尖人才)，对不同的学生给予不同的学习侧重点，因为不同的民族民间舞有完全不同的风格特点。我们知道，一个学生不可能在短短四年内学会民间舞的所有方面。所以学生必须全面学习基础教育，同时在一两个舞蹈上有所作为，有所掌握，有所成就。实践、教学、交流和实习是教育过程中的重要环节，是验证所获得的知识或教学成果和学生能力的重要步骤。如果做好舞蹈实践、教学、交流的建设，就能让学生在学习期间早早获得社会实践的机会，真正做到理论联系实际。其实，无论民族民间舞蹈创作的表现和发展如何，都必须在“民族民间”二字上下功夫，否则就会在舞蹈的海洋中失去个性和性别，消失在人为的、主观的舞蹈虚构中。研究民间舞，必须从本质到现象，再从现象回归本质，这样才能形成良性循环。当然，我们并不坚持。我们应该以开放的心态拥抱世界。变革和创新永远是生存的标志，发展才是硬道理。
四:民间舞蹈技巧
1.技能风格化
中国古典舞技艺追求能力和素质的极致展现，中国民间舞技艺追求审美风格的完美体现。古典舞中的技法可以相互独立，而民间舞中的技术技法与舞蹈风格紧密结合，难以割裂。也就是说，民间舞的技巧不是纯粹的技巧，而是程式化的技巧。中国民间舞蹈技巧的发展趋势应该是风格化技巧的强化和发展。风格技巧不仅包括民间舞蹈中的各种道具舞蹈技巧，还包括各民族民间舞蹈中特有的旋转、跳跃、翻身等技巧。中国民间舞系副教授明文俊曾在《厦门班毕业班的思考》一文中提出了将道具的使用发展到极限形成民间舞技能的教学思路。实践证明，这种教学思路是科学的、可行的。我们的民间舞蹈有很多独特的道具舞蹈形式，可以发掘、研究和发展。比如汉族的手帕、扇子、鼓、伞、棍；藏族热巴鼓、辫鼓、背鼓；蒙古人的筷子和碗；韩国鼓，大象帽等等。民间舞中也有各种旋转，这也是一种高度程式化的技巧。如维吾尔族舞蹈中的各种跪转、沙柯转、空转转、平转，强调快速、多变、突然静止，犹如风中飞旋的雄鹰。而韩国民间舞中的旋转，强调的是稳定和优雅，就像一只悠闲的仙鹤。
2.情感技能
民间舞中的技巧与宣泄生活感受、烘托现场气氛紧密结合，是民间舞者内心激情的物化。如果没有情感的投入，再难再精致的技巧形式，在民间舞中也会变得苍白而不光彩。从电视录像上看过一些民间舞剧，现在想不起名字了。但我还记得的是，他们都很有技巧。表演时旋转体是3600，静态是1800。但这些技法却变成了脱离舞者情绪和舞蹈风格的“无情动作”，因此毫无艺术感染力，反而令人费解。在这方面，我比较欣赏云南省歌舞团创作的男子三人舞《童子、思贤、马樱花》。其温暖、搞笑、不做作的风格令人回味无穷。这部剧还安排了一些技巧，比如把紫金冠向后踢，微微翻转，抓脸，但这些技巧都在演员情绪的自然表达和舞蹈情绪的层层叠加中恰到好处地完成了。这种情感手法极大地丰富了舞者的艺术表现力，增强了舞蹈的艺术感染力。
3.艺术技巧
随着时代的发展和民间舞从广场向剧场的转变，民间舞技巧的作用已不局限于宣泄情绪、渲染气氛，而将逐渐向塑造舞蹈形象、表现人物心理、营造舞台意境的艺术方向发展。有人说杨丽萍表演的民族舞一点技巧都没有，那为什么能受到大众的普遍喜爱，得到专家的好评呢？事实上，仔细分析，杨丽萍独特的动作语汇的运用是民族舞蹈艺术技巧的最高体现。《麻雀之灵》中的舞蹈造型和动态与广场上原生态的傣族孔雀舞不同。通过艺术的夸张变形，进一步升华了孔雀高贵超然的灵性，营造出一种似真非真的艺术仙境。正如于平教授所评价的:“麻雀精神的不凡之处，在于它的‘技’成‘形’，而不为‘技’与‘形’所累。当你欣赏杨丽萍的《麻雀精神》时，你根本找不到任何技巧的痕迹，因为“杨丽萍是以‘以技巧求道’的生命意识在创造‘生命之光’”。在翩翩起舞的孔雀中，杨丽萍倾注了他全部的生命意识、生命意识、生命兴趣和对生命的敏锐思考，使得这一段舞蹈独白充满了宁静的生命和谐感和坚定的生命自信。“所以，我认为民间舞蹈技巧应用的最高境界是使之艺术化，使技巧的全过程完全隐藏在舞蹈表演的理和节奏中，而不是‘显山露水’地刻意去做。民族民间舞蹈的传承与发展的关系，就像地基和房子一样。”传承”是房子的基础，而“发展”是建立在基础上的房子。没有这个基础，就谈不上盖什么房子；同样，如果不是为了盖房子，光打地基有什么意义？因此，民族民间舞蹈的传承是为了发展，而发展又依赖于传承，两者之间的关系是互补的。下面分别谈谈我们对这个问题的一些看法。
动词 （verb的缩写）遗产
我们把继承比作房子的地基，所以继承是根本。这个基础是怎么打下的？牢固吗？直接影响房子。我们从事舞蹈、戏剧和体操。那不就是“七键三分”的公式吗？要想把“举”转好，将来把它转高，就得下功夫练好这“七分键”。基础打好了，以后怎么“翻身”，盖什么房子，就轻松自然了。传承是根本，在分数中应该是“七分”，其重要性可想而知。尤其是目前，我们认为应该更加重视这项工作。为什么这么说？原因有四。十年文革浩劫，我们民族民间艺术之花，毁于凋零。民间艺人有的死了，剩下的也挺老了，只能口授不能言传身教。鉴于这种情况，如果不及时挖掘整理，就有失传的危险。由于“四人帮”的反革命需要，在文艺领域，“文艺必须为时政服务”，作品主题必须“以阶级斗争为纲”，创作方法必须遵循“三个突出”。它使文艺走上了一条形而上的创作道路，一切都被概念口号所取代。舞蹈的内容不是“献苹果”，就是“献香茶”、“献披肩”等等。你家乡有什么就提供什么。不然毛主席来了我的家乡，来了我的边寨。似乎毛主席看到的麦穗不用施肥也能长得很好，毛主席看到的牛羊不用烹饪也能长得又肥又壮。这种没有真情实感的概念舞蹈，如何能受到群众的欢迎？我们的民族民间舞本来是多姿多彩的，但在当时，只有少数舞蹈词汇作为政治术语可以在舞台上使用。只要稍微越过这条线，就被说是资产阶级庸俗的情绪，不健康的表现等等。正是这种所谓的“革命文艺”，让我们宝贵的民族遗产失去了原有的光彩。虽然我们的演员也穿着各民族的服装，但他们跳的不再是群众喜闻乐见的民族舞蹈。这种情况下，我们演员不爱演戏，观众不爱看，导演无所适从。要尽快扭转这种局面，就要吸取老祖宗留下的遗产。我们的一些老专家、老导演，虽然曾经掌握了一些传统的东西，但是在十年浩劫中被“四人帮”的“棍子”打昏了头，现在还有些“脑震荡后遗症”。熟悉的东西变得陌生或遗忘，收集的民族民间资料被烧毁或丢失，我们年轻一代与民族民间艺术隔绝了十年。这些都表明继承传统民间艺术的迫切性。但是，要继承和发展民族民间艺术，必须要有深厚的民族感情——民族自尊心和自豪感；而这种自尊心和自豪感，也只能在向民族民间艺术学习的过程中，在不断了解和熟悉民族民间多姿多彩的艺术的过程中，才能逐渐增强。
在大连的个人舞蹈比赛中，出现了一些优秀的民族民间舞蹈，如水、追鱼、金山战鼓等。与此同时，大量反映自然风光和花鸟虫鱼的节目应运而生。我们认为这是一个非常可喜的现象。我们这个民族本来最擅长通过描写自然和它的生物来表达和寄托自己的理想和抱负。“触景生情”一直是我国民族民间艺术的特色和传统技法，在我国古典文学和民间传说中，尤其是在我国的诗词和国画中尤为流行。而这些成功的艺术瑰宝，将永远在世界艺术宝库中闪耀着耀眼的光辉。本来舞蹈艺术采用这种传统的艺术手法无可厚非，但为什么有些同志在这种单一的舞蹈比赛中指责太多的“花鸟虫鱼”呢？我们认为这主要是因为质量不高。这就好比:好花虽多，但少，恶草却少。这种低质量的现象进一步说明，我们必须尽快诚实地向优秀的民族民间艺术学习，吸取其丰富的营养，不断丰富和提高我们的创作内容和质量。近年来，我们加强了与外界的文化交流，西方文化大量涌入。在文化交流中，我们开阔了视野，吸收了许多有益的东西，极大地促进了我们的创作实践。比如剪弦，刑场上的婚礼，希望和再见！《妈妈》等节目在借鉴和吸收外国的东西上取得了很大的成就。相比之下，我们觉得民族民间舞的创新还不够。原因是我们的根没有深深扎根于人民之中。以广东省为例。粉碎“四人帮”已经好几年了，但对广东民族民间舞蹈的关注还停留在口头上，编导还浮在上面(这不是编导的责任，是缺钱)。这也是广东单舞比赛质量不高的原因之一。去年看《英文歌社》，发现专业导演掌握的素材远不如大众。近年来，群众更加积极地发展他们的“英语歌曲”。后来我们去看粤北汉族地区的“舞狮”，群众也发展起来了，手头的资料还是五十年代的。据说汕尾的“钱鼓”也有丰富的队形和动作，但我们忙于创新，没有很好地继承和挖掘。如果创造不出来，我们就活生生地加几个现代主义的舞蹈动作，这叫创新。这不是个好主意。如果真的要创新，就要老老实实、认认真真地在挖掘、传承、整理我们民族民间舞蹈上下功夫。
文章有点乱，供楼主参考。